Lo que una mujer trae. Entrevista a Florencia Bergallo

Andrea Beltramo

Andrea Beltramo

Orillera y desobediente | Migrante feminista especializada en piononos | Curadora de artes mutantes, demasiado pragmática y amante de las entrevistas.
Andrea Beltramo

“¿Por qué grita esa mujer?, ¿por qué grita?, andá a saber”, interrogaba Susana Thénon desde su poema hace tiempo atrás. Ese por qué es hoy una señal de alarma, un grito empoderado, una acción apenas audible, una ola que lo moja todo y también un pequeño gesto de la memoria. Algo que parece dialogar inmediatamente con la obra en cartel de la directora y actriz Florencia Bergallo.  ¿Qué trae esa mujer?, ¿cómo habita la escena?, ¿qué tiene para decir?, ¿qué entrega?

Dice la sinopsis que Una mujer trae es un instante en la vida de una mujer que no cesa de ser recordado y revivido, revelando en ese ritual de la repetición una historia pasional. La mujer trae su sensación y, con ella, el doloroso recuerdo de un amor perdido. Es una invocación, un llamado afectivo, una queja, un lamento pasional, un aullido casi animal, un «¡ay!», una celebración. Un intento por mostrar la vulnerabilidad y la intensidad humana y es, por ello, un gesto de amor visceral. Corriendo la voz conversó con Bergallo, también autora de la obra, sobre esta historia mínima, de una mujer, interpretada por María Camila Donato y su sensación, encarnada por el actor Bernardo Vitta. Hay un tercer personaje Román, que es central, aunque sólo es nombrado desde la palabra, en la pequeña historia que cuenta la obra.

CORRIENDO LA VOZ: ¿Cómo empezó todo, el proceso de creación de la obra, desde la escritura con un texto previo?

FLORENCIA BERGALLO: El trabajo partió de un texto, cosa que en general yo nunca hice en mi vida. En general soy más actriz que directora pero las cosas que he dirigido las escribí y siempre lo escribí en procesos de búsqueda a partir de la escena o más física, una dramaturgia escénica. Nunca tuve un texto previo, no me considero dramaturga, vamos. Este texto es de 2011, y fue parte de un momento de crisis, mientras estaba haciendo un seminario de dramaturgia y dirigiendo una obra que me llevó mucha energía. Yo lo asumí como una catarsis, pero es la escritura que a veces funciona de una forma catárquica.

CLV: Un poco lo que hace la protagonista en escena…

FB: ¡Sí! Con ganas de vomitar, que en mi vómito salga lo que venga. Como si fuese un suicidio de palabras. Y bueno, tuve ese material que escribí… quedó como un texto suspendido, con mucho deseo latente de hacerlo, sin muchas explicaciones, no sé por qué, tenía ganas de hacerlo. En un momento se me imponía hacerlo y lo hice.

CLV: ¿Siempre fue para dos personajes?

FB: No, era una voz. Y además fue muy crítico el proceso de escritura del texto porque yo fui a hacer un seminario, me gané la beca para escribir y pasé por un montón de procesos hasta que llegué a ese texto que, para mí, era un tanto pobre. Entonces me pregunté ¿qué hago con esto?, y siempre imaginé desde la escritura que era una mujer y un hombre. Una voz de mujer pero un cuerpo masculino, una cosa andrógina en ese sentido. La escribí con esa sensación corporal. Entonces lo invité a Bernardo, con el que trabajo desde hace mucho tiempo y tengo con él una gran empatía. Primero se lo propuse a él solo. Cuando lo pensé lo hice como si fuera un poema de Lorca, lo asumí de ese modo, todo muy racional y muy caprichoso. No tenía mucho sustento ideológico. También porque fue escrito desde el cuerpo de una actriz, desde mi actriz. El cuerpo de una actriz lo escribió.

CLV: Y eso qué sería, ¿qué diferencias tiene con otras formas de escritura?

FB: Que me parece que el texto primero es una voz, pero en esa voz me parece que habla mucho, da cuenta de muchas sensaciones físicas, de impresiones y cómo a partir de eso se va construyendo el relato, que también, en términos de relato es una cosa muy chiquita: yo te estoy viendo a vos Román, que mientras me mirás, otros te están secreteando y vos te reís, ¿qué te dicen? Ese es el cuadro principal, por un lado ella, la protagonista, y por el otro, Román y sus amigos. No sabemos más que eso.

CLV: Esa es la historia.

FB: Esa es la historia. Y todo lo que a ella esto le sugiere, desde lo paranoico, casi como si la estuviera violando, pero no sabemos si Román la viola, o qué tan peligroso es Román. Sí sabemos que él está con sus amigos, que ellos le dicen un secreto, él la mira y se ríe. Y eso es un montón. Eso es todo. En ese sentido para mí es una historia de amor pero que uno podría decir que es una historia de amor propio. La voz de alguien que también habla de una herida o desde un lugar donde… no sé, después también hay algo de la coyuntura de los últimos años que a mí se me fue. La escucho a la obra hoy y me parece re actual. Desde la idea de que los hombres no violan porque están dialogando con el cuerpo de la mujer que violan o abusan sino que los interlocutores son los otros hombres, ¿no?

CLV: Lo explica muy bien Rita Segato, eso del mandato de masculinidad que mencionás…

FB: Sí, sí. Ese mandato de masculinidad donde lo hacen porque ellos son sus propios interlocutores y hay algo que se me arma ahí… ¿y yo?

CLV: Eso está todo el tiempo presente en la obra, la protagonista interpela todo el tiempo esa situación de no formar parte del secreto ni de la circulación del secreto…

FB: Sí, y a la circulación del deseo. Deseame, quereme, a mí. Hasta se me pueden venir a la mente recuerdos infantiles, de esa adolescencia donde es muy claro que los nenes van en manada y uno que se acerca y todos están esperando a ver cómo se declara, no sé, esa cosa que pasa cuando tenés doce años, por ahí.

CLV: Hay también cierta referencia a una despedida en escena, una situación de desamor, abandono, no tanto de una traición porque el desamor no es una traición, aunque, alguna forma de traición contiene pero no admite que sea reclamada como tal, ¿verdad?

FB: Yo lo puedo leer como una despedida, sí. Sobre todo en el final cuando ella dice, bueno, puedo soltar la lengua y dejar que salga el pis, cuando se entrega, cuando suelta. Me parece que hay algo de la palabra soltar que está presente, físico, hacerse pis, que todo esto se vaya por ahí. Hay dos momentos específicos en la obra: cuando ella presenta al personaje masculino como su sensación, la presenta así, “mi sensación”. Trae eso a escena y  todo sale por el pis. Todo lo meo, que chorree todo. Y no se trata de una situación de victimización del personaje sino liberador, no es víctima de nada. Para la actriz fue un desafío porque uno se copa en escena, entonces la victimización sale, pero no es por ahí, no es el gesto de la obra, no es lo que creo que a esta mujer le pasa o tiene para mostrar. En ese sentido, siempre fue como un tratar de desdramatizar, llevarla a un lugar donde ella no sea una víctima. No es una víctima.

CLV: Tiene las dos dimensiones…

FB: Sí, claro, pero es tan fácil pensar eso que me parece que en el trabajo escénico a la actriz no le conviene pensarse una víctima. No así a ‘la sensación’, ella sí puede victimizarse, tiene un lenguaje más telenovelesco, puede atravesar todos los clichés del mundo.

CLV: También hay algo físico que es diferente a la palabra en la actuación de Camila,  todo eso que sucede y que parece que está rozando la victimización cuando se pone a taconear, bailar y se activa ese sonido tan especial que tiene la sala, ahí ella muestra su fortaleza en escena. Hay un equilibrio muy consciente entre la contención de la rabia y la explosión de esa misma rabia controlada. Pienso, eso la muestra vulnerable, sí, pero con herramientas a la vista para salir de esa vulnerabilidad.

FB: Sí, de hecho cuando llamé a Bernardo y le dije aquello de “esto es un poema de Lorca”, en mi capricho por tener la receta del bizcochuelo, también le dije, creo que el flamenco estaría buenísimo. Que el cuerpo del actor estuviera atravesado por el flamenco, porque tiene esa masculinidad y feminidad al mismo tiempo, ese voltaje para habitar un tipo de discurso que puede parecer por momentos exagerado y muy poético. Entonces me parecía que era el canal por donde podía tener vida y así la llamamos a Cami. Yo sabía que era bailaora de flamenco y la llamé como coach. Ella además es socióloga, trabaja de otra cosa, pero también es actriz. No se dedica mucho a lo escénico pero empezamos a trabajar y en un momento empezaron a aparecer cosas muy interesantes entre ellos dos en escena.

CLV: ¿Eran conscientes de esto que estaba pasando y que suponía sumar otro personaje a la obra?

FB: Él sí, ella creo que sí pero no sé si se hacía tanto cargo, no sé si deseaba tanto estar, no sé. Era más claro con él. Y yo después dije, esto tiene que ser de a dos. Y así fue como apareció la voz desdoblada. Y en un momento tuve que preguntarme quién era el otro, la otra, porque la mujer ahora me quedaba claro quién era, pero ¿quién es la otra? Y bueno, encontré que el personaje era la sensación. Tuve que desdoblarlo. Y me parece que fue una buena decisión, muy pertinente, orgánica.

CLV: Y además queda justificada la decisión dentro de la poética que armaste, necesaria incluso. Me cuesta imaginar otra opción, una sola voz

FB: Sí… es así, tal cual.

CLV: Es interesante la relación en tensión que sostienen los dos personajes, una relación de poder que a veces se invierte en los roles, incluso sobre esa mirada del afuera que ubica a Román fuera de la escena siempre…

FB: Sí, que podría ser el público Román, digo. Porque habla de la mirada del otro, que es lo que uno proyecta sobre cómo el otro me mira. En algún punto lo que hay es mucha tensión con uno mismo, tanta tensión que termina con una liberación física por fuera de lo políticamente correcto.

CLV: ¿Alguna vez quisiste hacerlo vos ese personaje?, desplazarte de tu lugar de directora y sacar a la actriz…

FB: No, nunca. Porque siempre imaginé un hombre y creo que no llegué a imaginar nunca hacerlo yo.

CLV: ¿Qué tienen de diferente para vos en cuanto a tus roles en la puesta, escribir, dirigir y además ser actriz, es una mirada que complejiza la puesta o se mezclan todos esos roles en convivencia?

FB: ¡Y la docente!, que no es menor. Tiene un peso importante la docente. En algunos momentos me di cuenta que alguna cosas podían jugar en contra, sobre todo mi ser actriz, que se ponía como muy en como si yo supiese cómo es y, entonces, demostrar lo que es un error y ponerse, hacerlo, encontrar el tono. Fue loco porque en un momento me empecé a dar cuenta que no daba, que no estaba bueno, que no funcionaba. Y me di cuenta que no lo sabía realmente, y después perdí ese sentido, me perdí, ah, no sé cómo se hace, no puedo representarlo y darte el ejemplo. Pero en general, se dio bien esa conjunción de roles, sobre todo la docente porque tiene mucha relación con la dirección y con el tratar de conducir al que está confiando en tu mirada, en vos. Por un lado eso está bueno, pero por otro creo que hay que soltar mucho desde el lado de la dirección para que el otro escuche y confíe en lo que él percibe. Eso es fundamental. Y fue increíble porque vi perfectamente el proceso de apropiación que hicieron los dos, actriz y actor.

CLV: En todos estos roles que mencionamos antes, actriz, directora, docente, ¿te interpela este presente agitado por la organización feminista que lo atraviesa todo?

FB: Sí, completamente. Además, el teatro es lo más machista en términos de autoridad, tanto en la docencia como en la dirección y la dramaturgia. Es totalmente machista.

CLV: Es un territorio a ocupar…

FB: Sí, es un territorio a ocupar.

CLV: ¿Cómo gestionás esto en tus espacios, estos cambios?

FB: ¿Estos cambios de época?

CLV: Sí…

FB: Y, me re llegan. Por empezar, el lenguaje inclusivo, que cada vez cada uno lo incorpora con más naturalidad y contradicción a la vez. El otro día nos reíamos con una amiga y decíamos, ¡antes una estaba más relajada! Pero es un esfuerzo que vale la pena, al principio te reís pero después ya sale, sale solo. Me parece increíble estar atravesando un cambio de lenguaje, por ejemplo. Me parece hermoso vivir ese cambio.

CLV: Claro…

FB: Y como docente tengo una experiencia que es del año pasado, mientras daba clases en el EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático), que es algo muy interesante sobre lo que me preguntaste. Hubo muchas chicas que contaron que fueron abusadas, eso a mí me impresionó. Chicas que entraban en primer año, que si esto no se hubiese dado, esta posibilidad de pensar eso, de decirlo, de nombrarlo, de no normalizarlo, no sé si serían tan buenas actrices como las vi. De pronto era, ah, estas van a ser grandes actrices. No sólo por empoderarse como mujer sino también por afirmarse como alguien que quiere estar ahí, en la escena. Están creando y generando cosas que ven, que miran. Eso fue muy impresionante para mí, muchos casos, muy conmovidas y ellos también, los compañeros. Y eso los modifica completamente. Fue transformador para el grupo, para las relaciones entre ellos y para ellos parándose frente a la vida. Gente de primer año, con veinte años como mucho.

CLV: Qué importante…

FB: Además en esa escuela es muy importante el grupo. No es como en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) que vas a una materia o vas a otra, en la EMAD es cuatro años con la misma gente. Eso me impresiona. Yo me pienso cuando empecé a estudiar, en aquella época, y si esto hubiese pasado en aquel momento, yo hoy sería otra actriz.

CLV: Entiendo…

FB: También entendí que el teatro es una herramienta para denunciar. Es una gran herramienta, política. No es lo que más me interesa ver o hacer pero pararse y hablarle a la gente, eso es político. Me parece lógico que haya gente que lo use como espacio de denuncia. Pero a mí no me interesa lo políticamente correcto, si no puedo poner en tensión cosas, generar una tercera cosa, un misterio, una incertidumbre, quedarte pensando, incluso no haber entendido mucho.

CLV: ¿Qué trae una mujer?

FB: La sensación…

CLV: Y ¿qué trae una actriz?, ¿siempre quisiste dedicarte a la actuación?

FB: Eh… está buena la pregunta, no lo había pensado. En realidad siempre pensé que iba a hacer teatro. Siempre hice teatro, siempre. ¿Por qué?, no me imagino… de muy chica hice danza, baile… te voy a dar mil vueltas porque… siempre pensé en hacer teatro. Tenía una máquina de escribir, que era de mi abuelo y tenía unas películas en Super 8 que eran retazos  de películas de Disney que le habían regalado a mi viejo. Y no sé, me acuerdo que pasaba las películas y yo escribía los guiones, seis años tenía, y yo ya pensaba la obra. Organizaba la obra. Yo la pensaba y la hice en el patio de mi casa con mis hermanos. Hicimos La Bella Durmiente. Buscábamos a los chicos del barrio, animaba cumpleaños, todas cosas que en mi barrio se podían hacer. Siempre lo pensé todo escénicamente, como una totalidad. Y cuando empecé a pensar como actriz fue cuando la vi a Juana Molina hacer Juana y sus Hermanas, la empecé a imitar. Se lo hacía a mis viejos. Seguramente hacía algunas cosas para la familia pero fue recién ahí, cuando dije yo quiero hacer esto, ser otra, a los doce o trece años por Juana. Después fui a estudiar y así… Pero siempre pensé en cómo contar una historia.

Todas las fotos son de Mariana Roveda para la producción de Una Mujer Trae

Próximas funciones: Sábados 4 y 11 de mayo | Sala de Máquinas (Lavalle 1145 – CABA) / Domingo 16 de junio | Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti

 

 

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