Ana Alvarado y el delicado arte de inventar una heroína

Andrea Beltramo

Orillera y desobediente | Migrante feminista especializada en piononos | Curadora de artes mutantes, demasiado pragmática y amante de las entrevistas.
Andrea Beltramo

Directora y autora teatral, docente e investigadora en el campo del teatro de objetos con una importante trayectoria de más de treinta años, Ana Alvarado conversó con Corriendo la voz sobre su última puesta, Pájaro de barro. Una versión actualizada de la obra del dramaturgo Samuel Eichelbaum, que se presenta en el Teatro Regio hasta el 2 de junio.

Lucía Tomas es Felipa, la protagonista de esta historia. “Apasionada, enamorada, terca y, fundamentalmente, fiel a sí misma, como las grandes heroínas del teatro moderno”, es presentada desde la sinopsis y es exactamente cómo se la ve en escena. Empoderada y frágil, vulnerable y decidida. “Felipa se niega a recibir la cuota de humillación asignada por tradición cultural a las mujeres de su condición. Elige diseñar sus propias leyes y su propio camino”, continúa el retrato de este encantador personaje. Daniel Hendler es el protagonista masculino, pero sin ninguna duda, la relación más interesante, compleja y que se presenta con la tensión más conmovedora es la que tiene Felipa con Pilar, encarnada por Marita Ballesteros de forma magistral.

Daniel Hendler, Lucía Tomas y Marita Ballesteros / CTBA

Doña Pilar es la madre del personaje de Hendler y alertará a Felipa para que no caiga en la trampa de enamorarse de su hijo. Mujer fuerte, inmigrante, jefa de hogar, sabia y solidaria. También es la jefa de Felipa, que trabaja como empleada doméstica. La tensión entre ellas es de una intensidad tal y abre tantas vertientes que pasan del enfrentamiento al cuidado, del reclamo a la comprensión, de la sororidad al rechazo y, por supuesto, entre las dos, profundizan en las cuestiones del deber ser, el poder y las relaciones de fuerzas al interior de las relaciones entre mujeres. El elenco se completa con Ernesto Claudio, Mariano Mazzei, Celeste Gerez, Jesús Catalino y Valentina Veronese.

Jesús Catalino, Ernesto Claudio , Celeste Gerez y Lucía Tomas / CTBA

¿Qué te movió a elegir este texto de Samuel Eichelbaum, un dramaturgo de los años 40?

ANA ALVARADO: Yo estaba con ese deseo. La verdad es que hacía un tiempo que tenía ganas de dirigir una obra de esa generación. La construcción nuestra de país tiene una tendencia a hacer desaparecer figuras representativas, culturales, en virtud de otras más europeas que nos apropiamos más. Por lo menos en la ciudad de Buenos Aires. Yo doy dramaturgia en la carrera de artes escénicas, acá en la UNSAM, en la focalización en títeres y objetos y ahí yo les hice hacer un estudio comparativo entre Casa de Muñecas de Ibsen y Pájaro de Barro. Hago eso con distintas obras. Hago eso porque los voy a llevar a verla. Pero, digo, es entender qué es el drama moderno, porque los dos son representantes del drama moderno. Cada uno en una cultura distinta y tienen que pensar en los procedimientos, las similitudes, los pensamientos de época, todo eso, las influencias. Por supuesto Eichelbaum tuvo influencia de Ibsen. Pero para decirte, Casa de Muñecas, cualquier chico que hace teatro la conoce y esta obra de Eichelbaum no la conoce nadie.

Claro, lo que comentabas de la desmemoria… Pero vos querías hacerla.

AA: Entonces yo la quería y la llevé al Regio, que es un teatro que pertenece al Complejo Teatral Buenos Aires, y está dirigido por Eva Halac, también dramaturga y directora. Yo le había llevado una obra, otra, y estuvimos debatiendo y apareció Pájaro… por la temática femenina que a mí me conmovió un montón. Y dije, bueno, la verdad que es un tratamiento no contemporáneo del tema, ni feminista, pero interesante para 1940.

De algún modo visibiliza esa tensión interna de lo familiar y lo cotidiano donde se dieron históricamente relaciones de solidaridad entre mujeres… Digo, no se inventaron hace tres días… ni las prácticas de sororidad existen desde 2015…

AA: ¡Exacto! Los dos personajes femeninos son impresionantes. Felipa y Pilar, representando dos miradas. Una mirada adulta, la de Pilar. Que ha atravesado un montón de situaciones y toma decisiones y otra mirada de alguien que va descubriendo lo que le toca. Muy distintas.

Justamente… Además, entre Felipa y Pilar la figura del hijo es importante, desde posiciones distintas, pero que las afirma. Aunque a Felipa la relacionemos en un primer momento en su relación con el escultor. Cuando ellas se cruzan y esa relación de poder entre ellas se pone en evidencia es desde su lugar de madres. El reclamo de Pilar por su nieto y la apropiación de Felipa de su maternidad y su hijo. Pilar que reclama la construcción de familia, pero Felipa a su hijo no lo entrega, es de ella, de nadie más… ¿Eso estaba en el texto, ese empoderamiento de Felipa?

AA: ¡Claro! Sí, yo lo que hice, con esa adaptación, fue reducir, por ejemplo, los personajes eran más del doble y había más efectos costumbristas que me parecieron irrelevantes en este momento. Ya instalarlo en un pueblo, en el campo, para el público de la ciudad es todo un tema. Por suerte el público se apropió del lenguaje con mucha naturalidad. Yo decidí no sacar las palabras de época y la gente lo toma como parte de su acervo cultural. Eso me impresiona. La gente lo entiende, aunque no lo use. Pero sabe que le pertenece. Eso es muy interesante. Se ríen como locos con palabras que los actores a veces me preguntaban qué eran porque los más jóvenes no las conocían. Me perdí en la pregunta…

Era un comentario sobre Felipa y Pilar en relación a la tensión que mantienen, si estaba en la obra o es parte de tu versión actual…

AA: No, ya estaba en la obra. Lo que sí, bueno, adapté, acorté, para que quedaran las cuestiones fundamentales del material, en los tres y en algunos de los otros también. Y después hay un montón de cosas que pasan en la adaptación escénica que en este material es muy importante. Una serie de cuestiones que modifican lo que te pasa cuando la leés. Ahora, las dos mujeres y sus posiciones son exactamente igual. Para mí, por suerte, no son de fácil lectura, son complejas. La gente se queda pensando, y hace bien, porque muchas veces yo pienso que quizás si Pilar no le hubiera habilitado la crítica al hombre, quizás Felipa no se hubiera animado a hacerse cargo de su hijo contra viento y marea. A pesar de que no es voluntad de Pilar que eso ocurra, le dice, cuidado con los hombres, los hombres son esto, se quedan con todo, no sos dueña de nada, bueno, le da un montón de alertas. Pareciera que Pilar defiende el orden familiar, apoyado en la religión y costumbre. Pero es una mujer que ya polemiza.

Doña Pilar (Ballesteros) y Felipa (Tomas) / CTBA

Es que Pilar va alertado a diferentes mujeres, como la compradora de verduras, una jovencita, sobre lo irresponsable que es su hijo, el personaje de Hendler… El perfil bohemio, manipulador, del que todas se enamoran y él no se hace cargo de nada…

AA: Pilar es muy interesante porque incluso con el personaje de Silvina, el que decís ahora, también tiene el gesto solidario de alertarla, aconsejarla, mostrar los hilos de por qué ella está ahí y eso tiene cierta solidaridad que ella está anteponiendo además de defender al hijo. Y de confesarse, ¿no? Tiene una confesión sobre su propio deseo sexual, sobre sus necesidades, cosas que son un poco contradictorias con lo otro que aparece en primera lectura.

Entiendo, además hay algo muy interesante en ese encuentro cercano que tiene la rutina de un pueblo. Donde todos saben quién es quién. Una estructura más bien rígida de la vida social, de la no movilidad social. Felipa no da cuenta de un deseo de movilidad social, es  pasional, mucho más existencialista en ese sentido.

AA: Por eso es que digo que hay algo interesante para evaluar de Eichelbaum, que es el conflicto interior de ella, tiene que ver con la pasión. A ella la mueve la pasión, la lleva para adelante la pasión. La reflexión aparece en el momento en que es defraudada y a partir de ahí hay una transformación. Porque ella siempre se mueve de forma pasional. Cuando le contesta a él, a Juan Antonio [Hendler], en la primera escena también tiene algo que es fuera de lo común y que sorprende. Por cómo le contesta.

Sí, con autonomía e irreverencia… Él le aclara que después del sexo nada y ella se muestra casi en simetría. No espera nada porque ya estaba hablado, no lo ata, pero, lo más importante, no se ata. Y él queda muy sorprendido, es casi una respuesta de hombre.

AA: Esto lo tiene, pero se va afirmando hacia el final en su deseo de identidad. De ser ella misma contra los demás.

Lucía Tomas y Daniel Hendler / CTBA

Me gusta mucho el homenaje al autor con el personaje del relator que va narrando los subtextos, las acciones, como si te adelantara la escena.

AA: Es un escritor que escribe muy literariamente, escribe hermoso. Y a mí me parece, nosotros tenemos otro tipo de teatro en lo contemporáneo, pero estas didascalias, cuando están escritas por esta gente, que quizás no es el extremo realista, que es menos poética, la verdad es que valen la pena de ser escuchadas. Entonces, esa fue la primera idea, que la disdascalia estuviera presente como personaje y después empezamos a agregarle. Además Mariano es muy sutil y yo quería que mostrara lo que está pasando en el teatro. Esa también fue otra decisión.

¿Mostrar el dispositivo escénico?

AA: Si, en el teatro está pasando todo esto. Se cambia un escenario. Se sube y baja, se convierte la escena en otra cosa. Está denunciada la teatralidad. Esa frase de época. Además yo juego un poco, junto con el escenógrafo, Diego Siliano, con esto del decorado, el concepto de decorado de la época en que dirigía Eichelbaum y el concepto más actual de escenografía digital. Entonces las dos cosas están a la vez.

Y con un equilibrio bellísimo, de una poética hermosa, del adentro y el afuera, del uso del blanco y negro…

AA: Sí, sí… hay cosas habladas y otras que tienen que ver con la calidad del escenógrafo, de la iluminadora Malena Moramontes, de la vestuarista, Lara Gaudini, del personal del Complejo.

Hendler, Tomas y Ballesteros / CTBA

Estuvo pensada para el Regio desde el inicio…

AA: Sí…, incluso el deseo de viajar por el interior implicaría una revisión de toda la puesta. Está armado para el Regio. Y además el teatro favorece este pensamiento. Es un teatro del siglo pasado, tiene una arquitectura teatral y una serie de cuestiones que favorecen que uno se haga cargo. En general, esos escenarios, si no te hacés cargo te comen. O sea, si vos trabajás, qué se yo, en una muy minimalista, muy abstracto, muy al frente, muy a público, el escenario te traga la puesta en escena y a los actores, se los come crudos.

Leí un artículo que escribiste donde hacés una comparación, o un encuentro, entre la historia de la protagonista de la película Roma, de su personaje en la película y Felipa, me pareció muy acertada la forma en que vinculás a dos heroínas en este 2019….

AA: A mí me pareció interesante, yo vi Roma cuando ya estábamos ensayando. A mí me gustó, me gustó como cine, me pareció hermosa. Y me problematizó. Me pasaron un montón de cosas y como yo justo estaba haciendo esta obra pensé, bueno, pero el debate está acá también. ¿Qué pasa hoy, qué pasa en esta obra que, supuestamente, pasa a principios del siglo XX y estas figuras? Estas personas para las cuales la vida continúa en una repetición porque quedan en manos de sus propias decisiones. Y del apoyo de otras mujeres que tienen una opción relativa de darles apoyo. Porque la patrona de la chica de Roma, tiene también una posibilidad relativa, quizás mucha menos capacidad de comprender que la que tiene Pilar, en la obra. Porque Pilar viene de una extracción similar y puede comprenderla. La otra ayuda, en parte, por su propia necesidad y la sororidad se puede relativizar. Pero bueno, pongamos. Lo que sí me impresionó y la película lo tiene que es esto de los días pasando idénticos, los ritmos, para una persona que, bueno, sus opciones son estas. El maltrato masculino ocurre en ambas igual, con vidas distintas en la actualidad pero el maltrato es igual. La desprotección en la que están ellas para defenderse de eso, la dependencia de que alguien la ayude, una mujer, como siempre. En fin, había un montón de cosas en común.

Pilar tiene también un permiso como inmigrante. Ese dar cuenta o tener una mirada externa de esa Argentina rural. Describe lo que ella cree que son los criollos, cómo hacen las cosas, tiene ese permiso. No pertenece, no soy del todo como ustedes, parece decir. Eso es interesante…

AA: Aparte en una época de un país donde todavía se aspiraba a llegar a otro estado, de alguna manera. Los inmigrantes venían y veían eso y trataban de encontrar algo, buscaban, no sé, un país con un montón de problemas, con una clase media que se configuraba con expectativas. Y por otro lado debe haber tantas felipas en los pueblos hoy. Yo crecí en una ciudad chica, Zárate, donde el galán bohemio, buen mozo, existía y existe ahora, y se llevaba puesto todas las generaciones de chicas que empezaban a salir. Esto era así, entonces y ahora. Por suerte las pibas están empezando a ser más felipas y a superar a Felipa, incluso.

Felipa y Juan Antonio / CTBA

Sobre Felipa, todas y cada una de las notas, criticas, reseñas de la obra, destacan que es una heroína contemporánea, o mejor, actual, que habla a nuestra época desde nuestra época.

AA: Yo creo que sí…

¿Pensás que el teatro tiene que dar cuenta de su propia contemporaneidad o generar algún tipo de discusión que problematice el presente?, ¿puede Felipa remitir a los años 40 y ya está?

AA: Hoy por hoy es muy difícil eso. Primero por el nivel alto de activación y participación que tiene el público, desde hace más de cuarenta o cincuenta años. Está acostumbrado a ser convocado, más radicalmente o menos. Acá en esta obra se mantiene la ilusión, se sientan, apagón y todo lo demás. No se rompe el código, pero el público es muy activo. A la salida del teatro le hablan a Lucía, le opinan: “a vos no te parece que es medio caprichosa”, “no es para tanto”. Esa frase la dicen hombres y mujeres grandes, por supuesto, pero entonces creo que hoy por hoy si no da cuenta de alguna manera, de algo, se vuelve, se ajeniza demasiado. Está en el límite Pájaro de barro. Si me iba un poco más a los años 40 era un fracaso.

Son interesantes también las cosas que subvierte Felipa, el matrimonio organizado, el amor, subvierte una idea del amor. Y cómo dialoga con nuestro presente más allá de la cuestión de la maternidad.

AA: Hay una generación, Roberto Arlt, por ejemplo, tiene un texto, es una generación que también piensa el lugar de la mujer, más allá de que fueran varones, pero bueno, estaba Alfonsina Storni escribiendo. No había mucho escritor de teatro en estos temas pero había pensamiento sobre las mujeres. Me parece que eso hay que alentarlo, volver a escuchar.

En el cine sí que nos quedan heroínas de esos años…

AA: Tita Merello, por ejemplo. Que en una crítica la compararon a Lucía con Tita. A mí me parece que en algo, no en el concepto de actuación, porque Tita era un fenómeno autodidacta y Lucía estudió una carrera superior y es una estudiante de hoy. Pero sí en el tipo de personaje. Estas mujeres que no negocian y que son muy apasionadas, que puede ser víctimas de esa pasión y que, en general, no negocian con todo lo que les quieren proponer para domesticarlas. Ese tipo de personaje es bien de esa época. Yo creo que tiene que ver con un proceso de independencia económica de la mujer. No estoy hablando realmente de un proceso feminista completo, pero si de una mujer que, como Pilar, se iba apropiando de la economía, no sólo doméstica, sino de generar el dinero y de ser independiente en eso.

Es la historia de mis abuelas las que estás contando…

AA: Y la de mi mamá. Ella era inmigrante, maestra, que era lo que podía una mujer en España ser en ese momento. Una niña que tuvo suerte y después se vino acá, hizo lo que pudo. Pero ellas ya daban por hecho que, o trabajaban, o manejaban el dinero que el hombre trajera. Esas mujeres, esa generación de mujeres. Y bueno, de eso vinieron muchas cosas. Que va mucho más lento que el deseo que tenemos muchas de nosotras, de acuerdo, pero va, no para.

Son nuestras genealogías…

AA: ¡Sí!

…que fueron tejiendo un entramado de filiaciones, de solidaridad entre mujeres…

AA: …el voto por ejemplo, que generó solidaridades entre anarquistas, socialistas, mujeres más de derechas y Eva Perón. Quiero decir, se arma una estructura que vos decís, todo esto junto, sí, muy femenino.

Quiero hacerte una pregunta sobre tu biografía profesional. Vos te presentás como investigadora de la escena expandida en una diferenciación entre teatro de actores y teatro de objetos y quería preguntarte cómo explico eso a alguien no especialista, ¿qué sería este cruce?

AA: Está bien también para especialistas, porque cuando uno habla dentro de una universidad se habla de un criterio de investigación y ese criterio mío es relativo. O sea, yo estoy en proyectos de investigación, generalmente, escribiendo, acompañando, pero no cabeza de proyecto porque no es ese mi espíritu. La investigación la hago en el terreno del teatro y alrededores.

Ana Alvarado / Fuente Todo Teatro

Experimentando…

AA: Sí. Y después por escrito doy cuenta de eso. Entonces, el campo expandido considero que es la puesta en escena contemporánea. Pájaro… tiene reflexiones sobre eso, o alertas sobre eso, pero yo no diría que representa esta frase, es teatro. Digamos, el cruce está en función de lo dramático específicamente. El cruce de lenguaje. No es un cruce donde todos los lenguajes se interpelan, como sería en el campo expandido. Mucho de lo que se hace hoy está atravesado por esta condición. El teatro de objetos es un fenómeno que tiene fluctuaciones porque resulta difícil estimular al público adulto. Hay mucha investigación en el campo de los niños, en ese lenguaje, en lo infantil, pero para adultos, en general, lo que más estamos desarrollando hoy son conceptos performáticos ligados al teatro de objetos. Eso yo diría que es el campo de mayor investigación. El teatro de objetos documental. Algo de la reflexión biodramática a través de los objetos.

Tal cual…

AA: Ese tipo de materiales es el que se está produciendo. Un objeto no creado especialmente, un objeto encontrado y desarrollado para otro fin pero que viene a la escena. O el objeto como intervención, en la calle. Estos son los lugares donde los objetos están trabajando en este momento y responden al campo expandido. La Ciudad de Buenos Aires no es una ciudad donde esto se vea tan fuerte. Se ve periódicamente más investigación, más museo, más centro cultural…

¿Más ligado a las artes visuales?

AA: ¡No!, la verdad que a las artes visuales nada de teatro de objetos.

Pensé que al usarse escenarios no convencionales, los espacios de museos y galerías dialogaban con la investigación escénica con objetos…

AA: ¡Ah!, sí, eso sí. Pensé que vos decías que el campo de las artes visuales estimulaba lo escénico con los objetos pero no, por ahí nada.

Me refería a los espacios alternativos.

AA: Sí, eso está muy bien. Que se busque otra arquitectura…

Nada de teatro italiano.

AA: No, no, el teatro italiano tiene esto que te decía es muy difícil de intervenir, se puede hacer. Se ha hecho de todo, desde poner al público en el escenario, la obra en la platea, se hace todo lo que se puede, pero siempre es como una pregunta sobre esa arquitectura. Siempre es evidente la pregunta sobre la arquitectura teatral, porque es demasiado fuerte y demasiado canónica. Yo siempre cuando empiezo con estos temas en clase propongo un ejercicio, les digo la palabra teatro y me dicen lo que ven. Y todos ven una sala a la italiana. Entonces, nosotros estamos trabajando una reflexión de cómo el teatro podría no ser esa primera imagen. Pero la gente tiene eso en la cabeza. Con suerte hay un actor. A veces ni siquiera está el actor.

Sobre la obra

La acción transcurre en un ámbito pueblerino y rural todavía no afectado por el éxodo hacia la ciudad. La puesta en escena, con un tratamiento absolutamente contemporáneo, homenajea al cine argentino de principios del siglo XX. Pájaro de barro es la paradoja de un nacimiento, el encuentro de Felipa con su ser profundo. “Con estas manos. Tomo el barro y le doy tantas vueltas, lo sobo y lo acaricio tanto, hasta que me obedece, sometido y miedoso, como un pichón de pájaro”, dice el escultor. Pero no va a poder ser, Felipa es un oscuro pájaro libre.

Teatro Regio, Complejo Teatral de Buenos Aires, funciones hasta el 2 de junio. Entradas en Tu Entrada

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